«Escándalo en palacio»

SARKO EN MEDIO DE UN "REALITY"

Autor y director: Pedro Ruiz. Reparto: Pedro Ruiz, Lidia San José, Javier Quero...Teatro Reina Victoria. Madrid.

Diga lo que diga Pedro Ruiz, en escena asistimos a una historia protagonizada por Nicolas Sarkozy y Carla Bruni, quienes, claro está, no se llaman así, sino Bernard Mathieu y Paola D’Angio. Pero son trasuntos indisimulados del presidente francés y la modelo. Arranca este «Escándalo» de corte ortodoxo y escenografía hiperrealista con el «macguffin» del título: todo el país los ha visto en un vídeo «robado» entregados al sexo en unos servicios públicos. ¿Será el fin de su carrera?

A Pedro Ruiz, humorista, presentador, acaso actor –se defiende con gracia y tablas en la piel del poderoso, no así una decorativa Lidia San José–, lo que de verdad le interesa es retratar. Y ahí sorprende esta comedia de despacho presidencial que se aleja de lo artístico (hay poca carne teatral, bien podría ser un largo «sketch» o un «reality show») y se adentra en la sátira periodística. Cabe imaginar así, con concesiones a la ficción, una conversación privada entre Sarko y Carla: la política como medio para los fines personales, el amor entendido como pacto, la corrupción normalizada, las luchas de partido, el cinismo del poderoso... Ruiz no se corta y el público disfruta y ríe con un texto que tiene frases con gancho, aunque la sutileza no está invitada a escena.

Foto: Pedro Ruiz y Lidia San José, en en la obra (cortesía de Luis Díaz)

«1984»

UN MUNDO GRIS

Autor: G. Orwell. Adaptación: M. G. Sullivan. Director: T. Robbins. Diseño escénico: R. Hoover y S. Wickersheimer. Reparto: C. Dye, K. Farley, N. Kornelis, K. Hollister, V. J. Foster, S. M. Porter. Teatro María Guerrero. Madrid, 24-IX-2009.

De la lectura de «1984», el grito de aviso futurista de George Orwell –lo era cuando publicó la novela en 1949–, guardo dos impresiones: el impacto de su segunda parte, que describe el interrogatorio y destrucción de la voluntad del protagonista; pero, sobre todo, la recreación, al comienzo, de una hipotética dictadura totalitaria a finales del siglo XX, un sistema que se apoya en el miedo y la vigilancia, y en la «neolengua», el «crimental» y la castidad como forma de control del poder. El escritor tenía modelos constatados: el nazismo y el estalinismo.

Recordar estas huellas importa más allá de lo personal porque parecía una obra inadaptable a un escenario. Vista esta versión que aterriza en el Centro Dramático Nacional llegada de Los Ángeles con Tim Robbins como director, se disipa el prejuicio: se puede hacer teatro inteligente y de un digno nivel con el texto de Orwell. Sin embargo, pese a la cercanía que transmite la escena, casi siempre con más posibilidades de sugestión que la abstracta lectura, el montaje no llega a las cotas de estremecimiento de que era capaz el libro. Michael Gene Sullivan firma una hábil versión que opta por una solución cabal: recurrir al largo interrogatorio desde el principio para, a través de las confesiones del ciudadano Smith, conocer el resto de la historia: cómo un funcionario llega a odiar al venerado Gran Hermano y se convierte en disidente de una dictadura que anula todo placer, pensamiento y libertad.

La elección estética es acertada: cabe imaginar en el espíritu de Orwell –aunque él describía a los miembros del Partido con monos de obrero– los trajes sin alma que visten los interrogadores de Winston. La celda moderna y cruel parece sacada de Guantánamo más que de Pyongyang y recuerda a la de «La paz perpetua». Aun así, cierta frialdad emana de escena, como si ese mundo gris impregnara a la obra.

Tim Robbins demuestra un buen saber hacer con sus actores. Toda la compañía, The Actor’s Gang, forma un grupo compacto, desde el Winston de Cameron Dye y la Julia de Kailie Hollister al Parsons de Steven M. Porter; aunque sobresale el siniestro O’Brien de Keythe Farley que sí logra helar la sangre. Tiene además Robbins ideas interesantes, como multiplicar al protagonista, cuyas frases se reparten sus torturadores –en cierto modo, Winston es así cada miembro del partido, cada ciudadano de esa posible Oceanía–; o llevar la acción fuera del escenario en los momentos finales. Poco más. El montaje no logra explotar las posibilidades incendiarias del texto. Pienso en aquella magnífica y ausente frase de Winston cuando posee a Julia: «Era un golpe contra el Partido. Era un acto político». Quizá Robbins vea en «1984» un acto político. Y lo es, sin duda. Pero también podría ser algo gozoso para el espectador que le recuerde que no está leyendo un libro sino asistiendo a ese acto turbador que a veces es el teatro.

Foto: The Actor's Gang

«Molly Sweeney»

LUCES Y SOMBRAS

Autor: Brian Friel. Dirección: Juan Pastor. Espacio escénico e iluminación: J. Pastor. Reparto: María Pastor, José Maya, Raúl Fernández. Guindalera Escena Abierta. Madrid, 18-IX-2009.

¿Cambiará a mejor la vida de un indígena del Amazonas al que le descubramos la televisión? ¿Y la de un «yogi» al que le tocara un euromillón? En definitiva, ¿puede un bien deseado por la mayoría destrozar el mundo de alguien que nunca lo ha necesitado? Una cuestión similar vertebra «Molly Sweeney» un texto cuyo fondo es más interesante que su forma. Molly es ciega. Pero existe una vaga esperanza de cura para sus ojos, un camino al que será empujada por su marido, Frank, un hombre bueno y entusiasta, y un cirujano que, tras un bache vital, espera recuperar su reputación.

Guindalera le dedica un ciclo a Brian Friel, octogenario y emblemático autor irlandés, con «El juego de Yalta», «Bailando en Lughnasa» y «Molly Sweeney». En ésta pieza, Friel construye un oratorio a tres voces para desentrañar los misterios de la felicidad. Los mecanismos de la vista y el aprendizaje se revelan como un tema apasionante que encierra al otro antes mencionado: los peligros del conocimiento. El infierno para Molly, en este sentido, acabarán siendo los otros.

Tan interesante en su sustancia como espeso por momentos en sus líneas, el drama de Friel es una historia notable –aunque de traducción irregular– que Pastor aborda con la habitual sobriedad de la sala y atención al trabajo actoral.

Están bien José Maya (el doctor Rice) y Raúl Fernández (el marido, un joven tan acelerado que a veces el personaje llega a poner nervioso). Pero quien sobresale es María Pastor, con un trabajo que emana dulzura, entrega y energía, y que transmite en todo momento el universo de Molly: un lugar oscuro pero luminoso al comienzo que acaba convertido en un pozo de sombras a plena luz del día.

Foto: María Pastor, en la obra (Foto: Guindalera)

«Don Carlos»

BIEITO TOMA EL PODER

Autor: Friedrich Von Schiller. Traducción: Adan Kovacsics. Dramaturgia: Marc Rosich y Calixto Bieito. Dirección: Calixto Bieito. Intérpretes: Rubén Ochandiano, Carlos Hipólito, Àngels Bassas, Rafa Castejón, Violeta Pérez, Mingo Rafols, Josep Ferrer, Begoña Alberdi. Escenografía: Rebecca Ringst. Dir. musical: B. Alberdi. Vestuario: Ingo Kügler. Teatro Valle-Inclán. Madrid, 17-IX-2009.

Calixto Bieito ha encontrado la horma de su zapato. «Don Carlos», texto furibundo de Schiller, tiene pasión y violencia, pulsiones que son la arcilla perfecta para el director español. Schiller se sirvió del desencuentro entre el monarca español Felipe II y su hijo, Don Carlos, para escribir un texto tan magnético, trágico y repleto de hermosos aforismos en su verso como inexacto con la Historia. El ficticio Marqués de Poza tiene un diálogo con Felipe II que deja claro quién abanderaba la libertad y quién el autoritarismo. Schiller demonizó así al catolicismo frente al protestantismo, y a un rey que dibuja como cruel, y elevó al martirio a un infante que debió de ser poco santificable.

Pero así es la rosa, y sin duda la visión de Bieito se atiene a la partitura. Este «Don Carlos» impactante que abre temporada del Centro Dramático Nacional es otra muestra de poderío escénico de un director sin miedo y con ideas. Están todos sus lugares comunes: el sexo, la sangre, los excesos... Pero si se lee en profundidad se encuentra a un creador capaz de hacer vibrar al espectador con una corte madrileña convertida en un invernadero de abono y plantas que le permite más de una escena orgánica de gran impacto visual. Un director que acierta con retratos de corte que son folclore de postal cañí y pasodoble, ya que ayudan a entender lo que pensaba en su día el autor, y que sabe estremecer con el uso de la luz, las sombras, el maquillaje –convierte al enfermizo Don Carlos de un entregadísimo Rubén Ochandiano en la viva imagen del Joker– así como la música de Verdi, Mozart o los Stones.

Cuenta con un reparto encabezado por un impresionante Carlos Hipólito, cuyo monarca, salido de Puerto Banús, es calma y furia. Destacan, además, la Princesa de Éboli de Àngels Bassas, redonda en un variado puñado de registros, el siniestro Gran Inquisidor de Mingo Ràfols y la reina Isabel de Valois de Violeta Pérez.

Foto: Rubén Ochandiano y Violeta Pérez, en la obra (Autor: )

«La verdadera historia de los hermanos Marx»

PURO MARXISMO

Autor: Julio Salvatierra. Director: Álvaro Lavín. Reparto: Álvaro Lavín, Marina Seresesky, Paloma Vidal, Chani Martín, Eugenio Villota, Iván Villanueva. Escenografía y vestuario: Elisa Sanz. Teatro Fígaro-Adolfo Marsillach. Madrid.

Madrid.Groucho, Harpo, Chico e incluso Zeppo han regresado, por gracia del teatro en «La verdadera historia de los hermanos Marx». He ahí el gran logro de este divertido homenaje a los autores de «Sopa de ganso» y a su humor, una jerga sintáctica y corporal que ha pasado a la historia y que, en manos de la compañía Meridional Teatro, se revela como dignamente imitable. Buena parte del mérito lo tiene el brillante texto de Julio Salvatierra, un dramaturgo inteligente y dúctil que igual revisa a Italo Calvino o Edmond Rostand como se atreve a lanzar «grouñidos» en el desierto, nuevos y juguetones, y logra que el galimatías parezca «marxismo» puro.

El director, Álvaro Lavín, juega al cine, incluso al falso documental (impagable la historia de Ghandi), en un montaje dinámico y ocurrente en el que el «qué», apenas una «trama-boutade» sobre un robo de películas que los Marx resolverán a su alocada manera, se desinfla ante el «para qué»: el homenaje. En este sentido, los actores se hacen fuertes en lo que los americanos llaman «impersonation», desde Lavín como el sísmico Groucho hasta el mudito Chico de Eugenio Villota, sin olvidar a «sus» secundarios: ahí está, por ejemplo, una divertida Margaret Dumond interpretada por Paloma Vidal.

Toda la obra es «Una noche en la ópera» cambiando algunas coordenadas. Un espectáculo ágil e hilarante que recuerda a esas bandas-tributo que tocan canciones de los Beatles con virtuosismo pero sin aportar mucho de sí mismas. Ésa es su debilidad: quienes conozcan la trayectoria de Meridional echarán en falta ese toque personal, en el fondo y en la forma, de obras como «Calixto» o «Miguel Hernández».

Foto: Álvaro Lavín, Chani Martín, Eugenio Villota e Iván Villanueva, en la obra

«La casa de Bernarda Alba»

PASQUAL: DE PAR EN PAR

Autor: Federico García Lorca. Dirección: Lluís Pasqual. Escenografía: Paco Azorín. Vestuario: Isidre Punés. Reparto: Nuria Espert, Rosa Maria Sardá, Teresa Lozano, Rosa Vila, Marta Marco, Nora Navas, Rebeca Valls, Almudena Lomba, Tilda Espuga.... Matadero-Naves del Español. Madrid, 11-IX-2009.

«Hasta que salga de esta casa con los pies por delante, mandaré en lo mío y en lo vuestro». Sentencia. La matriarca ha hablado. Lorca encerró a España entre cuatro paredes en «La casa de Bernarda Alba». Cuatro muros encalados de un pueblo profundo, tradicional y cruel. Un pueblo de lutos por lustros y mujeres sin hombres. Mil versiones se han hecho de la gran tragedia, que aún emociona con su bella prosa de tradición y tierra.

Mil y una ahora, con un director, Lluís Pasqual, en estado de gracia. Amo de todas las llaves, abre las puertas de la casa al público con un recurso que no ha inventado: situar a espectadores a ambos lados del escenario del Matadero, espacio que se presta al juego. Pero hay que saber, lograr que en todo momento cada persona sienta que está dentro, que las actrices no se olviden de ningún sector. Y que la pared siga ahí, aunque invisible. Hay que orquestar, en definitiva. Él lo hace.

Los patios de esta casa son blancos, de claridad, si cabe, más dolorosa que las amortajadas paredes habituales en tantas versiones. Pasqual y el escenógrafo, Paco Azorín, parecen decirnos que la muerte no se oculta tras ropajes oscuros. Felina, como si se ríera de la desgracia, Nuria Espert otea, manda callar, organiza... Hasta que explota para decirnos que la de Lorca es una tragedia griega en la que el destino se cuela por entre las verjas de la obcecación de Bernarda. Pasqual logra a la mejor Espert de los últimos años: un regreso feliz tras ciertos extravíos. La Poncia, el otro gran papel, para la Sardá, enorme actriz que atrapa con facilidad la sabiduría socarrona de la vieja ama en una lección de registros. En el duelo entre ambas ganamos todos.

Teresa Lozano tiene su merecido momento de gloria como la abuela senil y Tilda Espulga aprehende las esencias de las castas más pobres como la criada. En cuanto a las hijas, todo aplauso para la Angustias de Rosa Vila, la Martirio de Rebeca Valls y la Adela de Almudena Lomba. Magdalena y Amelia son papeles menos agradecidos: no cargan con los celos y las hormonas, pero también eso hay que entenderlo, y Marta Marco y Nora Navas lo hacen. El conjunto es un torbellino.

En esta misa escénica la oración se entona con grillos, lejanos ladridos de perros, truenos premonitorios, cantos de segadores ausentes, letanías y plañideras. Es también una brillante ceremonia visual de un costumbrismo sin estridencias: una casa resuelta en enaguas, palanganas y mecedoras. Una liturgia teatral en la que Pasqual se la juega, y gana, durante largos minutos con un telón traslúcido que dota de fantasmagórica presencia al escenario... Un soberbio montaje que merece ser recordado.

Foto: Nuria Espert como Bernarda Alba (Autor: Javier Naval)

«Spamalot»

EL LADO BUENO DE LA VIDA

Autor: E. Idle, a partir de la película «Los caballeros de la mesa cuadrada», de los Monty Python. Música: J. Du Prez. Versión y dirección: Tricicle. Coreografía: F. Abós. Director musical: C. Belda. Escenografía: C. Pujol. Vestuario: C. Solé. Reparto: J. Bosch, D. Juárez, F. Gil, I. Vidal, V. Ullate, J. Fontalvo, J. M. Gimeno, J. García. Teatro Lope de Vega. Madrid, 10-IX-2009.

Conviene aclarar dos ideas antes de abordar «Spamalot»: una, que no hablamos de un musical. O sí, al menos formalmente –hay abundantes canciones y números coreográficos con cuerpo de baile–, pero no en el sentido conceptual del término. De hecho, «Spamalot» es casi un antimusical, una comedia iconoclasta y de desapasionada factura sonora. Parece como si a John Du Prez y Eric Idle, los autores del montaje original, les dieran igual las melodías. La función se acerca más al terreno de la parodia que al del musical de Broadway. La segunda cosa que conviene tener clara es que, pese a lo anterior, «Spamalot» es un montaje rabiosamente divertido.

Lejos de contradecirse, ambas consideraciones se encuentran en un punto de fuga: el humor de los Monty Python. No es de extrañar que los cáusticos ingleses decidan deconstruir el género escénico más norteamericano para burlarse de él desde la lejanía que les da su idiosincrasia isleña: sólo el humor «british» de los autores de «El sentido de la vida» podría generar números como el de la canción de amor –la que todo musical, «obligatoriamente», ha de tener–, el de la Dama del Lago exigiendo más protagonismo y esa bomba sobre los cimientos de Broadway que es la canción de los judíos.

En el reparto destaca un muy divertido Jordi Bosch, regio como Arturo. Tras él, están bien Fernando Gil, que aporta la necesaria chulería a su sádico Sir Lancelot, el apolíneo Galahad de Ignasi Vidal, y el cobarde Sir Robin de Víctor Ullate. Dulcinea Juárez, experta en el género y actriz sin complejos para hacer el payaso como la Dama del Lago, es la única cantante de verdad entre tanto cómico. Además, rompe con su presencia la isabelina tradición del grupo: siempre había hombres en los papeles femeninos. Todos, en cualquier caso, conectan con el humor de los Monty Python.

Más allá de su aparente subversión contra los cánones del género (a los que al final se aviene, he ahí la única trampa del montaje), «Spamalot» es una divertida comedia de tonadillas banales y letras ingeniosas en la que sobresalen los momentos que ya estaban en la película en que se basa, «Los caballeros de la mesa cuadrada», una genial y constante digresión en mitad del ciclo artúrico. Léase: el diálogo de la paloma y el coco, la introducción de un Sir Galahad marxista, las burlas de los franceses... Por la misma razón funcionó bien en el teatro Alfil hace algunos años el montaje «Los mejores sketches de los Monty Python», que bebía del «Flying Circus»: los hallazgos cómicos del grupo de culto son un seguro y sus seguidores, legión.

Más hinflado parece por momentos el segundo acto, con escenas que, aunque ingeniosas, no llegan a la calidad que atesoraron Cleese, Idle, Palin y compañía. En cualquier caso, esta versión española se disfruta de principio a fin, las letras han sido traducidas con acierto y la sensibilidad humorística de Tricicle, a pesar de venir del teatro gestual, se hermana bien con la de sus colegas ingleses. El resultado no decepcionará a los fans. Con gente que te hace reír así es fácil olvidar los defectos y, como ellos proponen en un momento robado a «La vida de Brian», buscar el lado bueno de la vida.

Foto: Fernando Gil, Víctor Ullate, Jordi Bosch, Josep Maria Gimeno e Ignasi Vidal, en una escena de «Spamalot»

«El pisito»

REGRESO AL PASADO

Autor: Rafael Azcona. Versión: Juanjo Seoane y Bernardo Sánchez. Dirección: Pedro Olea. Reparto: Pepe Viyuela, Asunción Balaguer, Teté Delgado, Rafael Núñez... Teatro Marquina. Madrid, 8-IX-2009.

Cuando Rafael Azcona escribió «El pisito» para el cine, allá por 1959, retrató a una España gris y pobre en la que, llegado el caso, los parias debían venderse para aspirar a la tierra prometida. El sarcasmo que rezumaba la historia del apocado Rodolfo, que habrá de casarse con su anciana casera, Doña Martina, para poder heredar el «inquilinato» y vivir así con su novia Petrita –catorce años de relaciones sin consumar–, encerraba una profunda contemporaneidad. Azcona fue, en su día, un gran moderno. Su texto, contemplado hoy sobre un escenario, aún lo es, como si, por desgracia, España no hubiera cambiado tanto en algunas cosas. La burbuja inmobiliaria y la crisis hacen que el espectador empatice con los protagonistas. Pero eso no obliga a hacer el mismo tipo de teatro de hace medio siglo; si se le puede poner una pega a esta producción que dirige Pedro Olea es cierto aroma a comedia clásica, como si no acabará de desprenderse del pasado.

Con la apuesta por la farsa, la obra pierde credibilidad: le sentaba mejor el neorrealismo angustioso del filme de Marco Ferreri que el surrealismo de tebeo, con enormes cajoneras y muebles torcidos, de la escenografía de Wolfgang Burman. Algo que la versión, que firman Juanjo Seoane y Bernardo Sánchez, aunque en general acertada, potencia con innecesarios guiños de época para conectar con un público que conoció aquellos tiempos.

Hay que reconocer, en cualquier caso, algún momento muy divertido. Pepe Viyuela aparca todo histrionismo para componer un personaje lacónico, casi triste, con lo que se acerca a lo que, en realidad, tiene de tragedia esta comedia disfrazada. Muy bien también está Teté Delgado, que recrea hábilmente en su Petrita el estereotipo de la novia con carácter que lleva los pantalones en la relación mientras ve que se le pasa el arroz. Y Asunción Balaguer da una lección de veteranía y encanto con su Doña Martina pizpireta y maternal. Junto a ellos, bien también el Dimas de Rafael Núñez, superviviente en el país que salía del extraperlo sin saber muy bien dónde quedaba el futuro.

Foto: Teté Delgado y Pepe Viyuela en la función (Foto: Javier Naval)

«El pez gordo»

GRAN HOTEL

Autor: Roger Rueff. Director: Juan Carlos Rubio. Espacio escénico: J. C. Rubio y José Luis Raymond. Intérpretes: Helio Pedregal, Toni Cantó, Bernabé Rico. Teatro Arenal. Madrid.

A primera vista, «El pez gordo», traducción de «Hospitality Suite», (en el cine fue «The big Kahuna»), podría recordar a «Glengarry Glen Ross» o «El método Grönholm»: tres empleados de una empresa de lubricantes –dos vendedores y un joven ejecutivo de I+D– coinciden en una habitación de hotel durante una convención, donde esperan ganarse a un importante cliente. Pero esta tragicomedia de diálogos mordaces del autor norteamericano Roger Rueff no tiene lo que había de lucha encarnizada y competitividad en aquellas referencias. Rueff prefiere reflexionar sobre el trabajo, la amistad –muy hermosa la confesión final de uno de los personajes– y, sobre todo, el papel de la religión en la vida del hombre y cómo ésta, llevada al extremo, puede alterar su percepción de la vida.

En este sentido, el montaje recuerda más a veces, aunque en clave muy diferente, a «El encuentro de Descartes y Pascal joven», recién visto en Madrid. El joven Bob (un adecuado Bernabé Rico, también productor del montaje, que lidia con el papel menos agradecido) es un entregado baptista, pero bien pudiéramos estar ante un islamista radical o un judío ultraortodoxo. Frente a él se levanta un laicismo con sentido común, el del veterano Phil, un comercial lleno de dudas y de vuelta de todo, y el sísmico Phil, un depredador de las ventas en plenitud, todo energía y mala leche.

Helio Pedregal, que compone un personaje agotado y sensato, y Toni Cantó, que despliega una diatriba de recursos cómicos, están redondos. Juan Carlos Rubio los dirige con discreción: su visión es clásica y discreta, puramente actoral, y su escenario realista, como mandan los cánones del teatro comercial.

Foto: Bernabé Rico, Toni Cantó y Helio Pedregal, en la obra

«El mercader de Venecia»

TODA LA CARNE EN ESCENA

Autor: William Shakespeare. Director: Denis Rafter. Escenografía: Pedro Moreno y Javier Roselló. Vestuario: Pedro Moreno. Iluminación: Daniel Giménez. Reparto: Fernando Conde, Juan Gea, Natalia Millán, Jorge Lucas, Jacobo Muñoz, Camilo Rodríguez, Maribel Lara, Carlos Moreno, Edgar S. Millán, Ángel García Suárez, Ruth Salas, Alfonso Montón, David Ferández y José Hervás. Teatro Infanta Isabel. Madrid.

«¿Acaso si nos pincháis no sangramos?», brama Shylock en el memorable monólogo de «El mercader de Venecia». Sí, claro que sí. A buen seguro que Fernando Conde la derramaría en el escenario, porque todo es verdad en la enorme interpretación que este actor de fondo borda en esta nueva versión del drama de Shakespeare. Más allá de él, un puñado de trabajados y dignos papeles: bien está Juan Gea como Antonio, y Natalia Millán, que busca cambios de registro en una viva y ágil Porcia; también un divertido Ángel García Suárez como Salerio. Más allá de Conde, también, una cuidadosa aunque en exceso ortodoxa dirección de Denis Rafter, que aporta poco al clásico salvo el placer de degustar un gran texto en su salsa, sin retoques, íntegro y respetuoso con el bellísimo verso original.

El resto, la sangre y la carne, la pone el que un día fue cómico de Martes y 13, hoy un veterano de seriedad propicia a estos papeles. Fernando Conde es un arroyo seco, un rostro surcado por la melancolía que puede leerse como villanía e invita a juzgar a Shylock, a odiar su bajeza, pero también a compadecer su soledad en una ciudad antisemita de cristianos altivos. Su voz temblorosa, de frágil judío anciano, se transforma en terremoto, en catarata, en trueno: es el usurero cruel, el verdugo inflexible. Shylock-Conde, tanto monta, se hace dueño y señor de la Venecia de palacios móviles que propone Rafter, una república teatral mil veces visitada antes. Pero los debates sobre los caminos del teatro, sobre nuevos lenguajes e investigación, se diluyen entre los canales y los versos. Frente a la dictadura de la modernidad, una pregunta: ¿No es esto acaso también el teatro: disfrutar de un actor sobre un escenario? ¿Acaso no han visto como sangra?

Foto: Fernando Conde como Shylock